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«Je demande simplement que tout le monde évite de révéler quoi que ce soit qui priverait les futurs spectateurs», admonestait Tarantino à Cannes, l’air menaçant pour les désobéissants. Rompre dans ces colonnes le pacte de silence auquel l’industrie veut lier sa publicité, grande pompe répétitive et embargos VIP, en signifiant à la presse de la fermer, c’est doubler la transgression du film, le blasphème de son happy end. Un film pourtant prêt à retourner la doublure du réel comme un gant. Car l’étrange beauté à retardement de Once Upon a Time… in Hollywood tient à sa splendeur théorique, à une émotion méta comme à rebours du film qui exauce secrètement quelque chose du cinéma. Cette émotion, différée, se propage, libère crescendo sa douleur fantomatique jusqu’au finale déchirant chuchoté.

C’est chez Tarantino la première œuvre non pop, dénuée des apprêts de la parodie. C’est pour lui l’équivalent de Brigadoon pour Minnelli. Le film est d’ailleurs minnellien, l’art et l’illusion au centre questionnés : l’art décevant de vivre, et l’illusion d’un autre monde, idéal mais possible. En cela, Once Upon a Time… est le premier film à poser de façon aussi prégnante la question du happy end, de ses implications, à en mettre en exergue l’absolue convention cruciale et magnifique. Hier le happy end, aujourd’hui le spoiler : ce sont, de 1969 à 2019, les deux extrémités de la fiction, ses deux tabous, deux interdits – la fin divulguée (spoilée), et la fin heureuse en dépit de toute «vraisemblance». Deux façons de ne rien vouloir savoir et de fixer une limite. Or la transgression est au fondement du cinéma de Tarantino, elle l’oblige, le défie : braver l’interdit, enfoncer les limites, profaner la réalité d’une vengeance inextinguible. Argument commercial ultime pour assurer le bouche-à-oreille du film, le spoiler c’est son happy end, précisément. Le happy end, «révisionnisme» assumé, trope tarantinien dans le geste vandale simultané d’outrage et d’utopie d’apprenti-sorcier. En se posant la seule question qui vaille, de comment filmer non un personnage (Sharon Tate) mais un événement, trauma, scène primitive d’un destin foudroyé, le film de Tarantino parcourt toute la distance de son paradoxe temporel.

Revanche

Le sens du tragique de Once Upon a Time…, c’est l’ombre de Lucky Luke : elle n’a pas eu le temps de dégainer que sa balle l’a déjà transpercée ; l’histoire prise au mot de «qui tire plus vite que son ombre». Et l’ombre ici, le double qui prend la balle à la place des autres, c’est le cascadeur, Booth. C’est la doublure. L’époque est devenue plus tarantinienne que le roi ; toute dévouée aux fake news, au ricanement, à la post-vérité en grilles idéologiques plaquées sur toute fiction (forcément douteuse) qui se doit de passer un test de bonne moralité et de conformité auprès d’instances chargées d’en «valider» le droit à l’expression. Il n’est que de lire les papiers critiques essaimés outre-Atlantique (sous la plume de Jonathan Rosenbaum, ou dans les colonnes du L.A. Times, sur le site de NBC News etc.) qui reprochent au film de faire le jeu, au choix : de Trump, des virilistes et autres hétéros beaufs, du patriarcat blanc triomphant.

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A cinquante ans de distance, notre monde juge rétrospectivement celui du film, à coup d’anachronismes sidérants, veut y voir ce qui «devrait être» au lieu de ce qu’il en est (du film). L’époque est révisionniste, bien plus que Tarantino. Empire démago de l’opinion et du «post-factuel». Ainsi du statut de la femme de 1969 révisé à l’aune 2019 : on ne pardonne pas au passé de n’être pas ce beau rêve réactionnaire, qu’on souhaiterait tant orthodoxe et «édulcoré», dans lequel se réfugier.

Alors de ce passé pas convenable on se venge, de sa non-conformité aux conventions du présent, ce que le cinéma de Tarantino a toujours fait du reste – sauf ici. Pour la première fois, le film n’est plus le récit d’une vengeance programmée mais d’une revanche. C’est le cinéma qui est sauvé, non plus l’instrument qui tue en clôture baroque tel qu’y invitait le maniérisme catégorique d’Inglourious Basterds en se débarrassant d’Hitler dans l’holocauste nitrate d’une salle de cinéma, mettant un terme pour de faux à la guerre.

Comme chez Minnelli, Once Upon a Time… au plus fort de l’illusion atteint une acmé, l’expression d’une vérité secrète, d’une tragédie fantôme. Un «what if» mélancolique, de ce qui aurait pu advenir si… Ce que le film démontre en paradoxe, est que si l’hypothèse qu’il pose fictivement était advenue, autrement dit si la chute de l’Olympe, de Hollywood ou du Paradis n’avait pas eu lieu, le cinéma de Tarantino n’aurait jamais existé, soudain caduc, sans nécessité. Once Upon a Time… fait en somme le postulat de ce qu’il aurait préféré ne pas naître, c’est-à-dire «comme fiction». Si seulement la réalité avait été autre. Comme la littérature fantastique quelquefois y invite (le héros pour sauver le monde doit tuer un personnage dans le passé qui se révèle être son aïeul, et par là s’anéantit lui-même dans le futur annulé), il fallait cette histoire à rebours pour reconstituer la tragédie en négatif. C’est toute la beauté paradoxale du film et sa sorte de prouesse invraisemblable, que de montrer ce qui n’a pas eu lieu, «what if» rédempteur (plus que dénégateur), pour restituer la tragédie en creux réelle par laquelle la post-modernité tarantinienne est née et a prospéré.

Hors champ

Once Upon a Time… ou les conditions du conte : le «il était une fois» du titre ne s’inscrit qu’à la fin. C’est hors le film que la rêverie est envisageable, dans ce monde alternatif. C’est alors tout le contraire de l’autre film directement révisionniste de Tarantino, Inglourious Basterds, où le panneau «Once Upon a Time…» ouvrait le film à sa folle fiction en s’autorisant à prendre ainsi, parodiquement, toute liberté avec l’histoire. La parodie est ce qui s’affiche en conscience riant de soi-même, le décalage pop, le second degré, le clignotement. Le conte d’Inglourious Basterds était en cela purement parodique (certains passages ne dépareraient pas une comédie de Mel Brooks). Dans Once Upon a Time…, à l’inverse, le conte peut commencer à l’achèvement du film, à la naissance du «happy end» et à sa condition expresse : non plus alors se riant de la parodie d’un führer fantoche, mais en ne riant plus du tout, projeté dans la mélancolie soudaine de ce conte laissé hors champ, au-delà du film, hors le monde. Hors la vie vraie : la vraie vie. Ce «tout est bien qui finit bien» de convention, cette beauté à quoi l’âme aspire et auquel le monde se refuse. Le «fake» est ici pour la première fois non plus l’occasion d’une vengeance, de la fiction qui règle ses comptes avec le réel (type Django ou les 8 Salopards) mais la conséquence d’une faillite mythologique. La fin de Sharon Tate, c’est le vrai qui a failli.

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Après quoi, pour un cinéphile de la trempe de Tarantino c’était fichu et tout est faux – son cinéma entier veut en témoigner. Aussi le forçage de la «cigarette magique» et l’hécatombe qui s’ensuit, seul moment parodique et tarantinesque en diable, venant à la rescousse providentielle du vrai – de la beauté à sauvegarder -, prend bien soin de s’autodésigner comme moment du faux, arbitraire et grotesque. Plus que de révisionnisme, il faut parler de situationnisme, et de passion du revival du cinéma de Tarantino : s’ingénier à rendre vivace une fiction-mémoire indélébile, par recyclage et vintage, restituer à la mode d’aujourd’hui ce qui jamais n’aurait dû se démoder. Rendre la vie, «sauver» ce qui a fait funestement date en l’annulant (fantasmatiquement). Le passé est aussi violemment passé à tabac qu’il avait lui-même détruit, massacré. Loi du talion des films de Tarantino, un mal pour un mal, son indignité parfaite et transgressive.

Extraterrestre

Le film en plein cagnard, désœuvré et antispectaculaire, est de dimension homérique, peuplé de dieux aux cimes de l’Olympe, avec Tate en déesse solitaire ou flanquée d’acolytes, de demi-dieux en contrebas, avec Booth le démiurge et l’ombre qui veille au grain dans un sourire, et le héros humain laborieux, le cul vissé dans sa piscine, faillible et cabot, Dalton. Ces trois niveaux de réalité se côtoyant à distance, en alternance de leurs existences étanches, s’agencent avec un sens extrême de la construction tout au long de la grande scène d’exposition que constitue Once Upon a Time. C’est alors la première fois que Tarantino ne barbote pas dans un genre (bardé de références) mais dans un espace authentique, réaliste, une ville, Los Angeles, de long en large arpentée. Sillonnée en voiture, saturée de signes, en longue flânerie – le temps qu’aucun drame n’ait lieu.

De la Cité des anges, le film épouse la topographie, les montées vers les collines et les descentes dans la vallée, le surplomb sur la ville-cuvette, les pentes. Booth accélère seul en décapotable, dans l’ivresse d’une chanson et de la vitesse, dans cette ville où tout le monde roule en voiture, sagement. Une ville où le piéton est soit un extraterrestre soit une autostoppeuse. Seule la divinité marche à pied, déambule sans parole, fait l’achat d’un livre, traverse une rue, ralentit devant un cinéma, resplendit. Le dernier plan du film tire son caractère sublime de cela aussi : pas seulement du «sens» rétrospectif qui vient clore le récit en punctum, mais de la façon dont le mouvement à la grue s’élève pour suivre la montée de Dalton, à pas comptés, vers la voix de l’interphone. Booth, être de fiction qui suivait Dalton comme son ombre, ange gardien et idéal du soi par qui le salut arrive, est lui reparti en ambulance. Il laisse le comédien bégayant remonter seul la côte lentement, à pied. Plus rien ne presse.


Camille Nevers

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